Comentario

A fines de 1909 y en los dos años siguientes, algunos pintores que vivían en diverso grado el influjo de Cézanne se introdujeron en los modos cubistas de los talleres de Braque y Picasso, y se establecieron en su órbita antes de ser invitados. En la exposición del Salon des Indépendants de 1910 coincidieron algunos artistas muy dispuestos a reconocer afinidades cubistas, y pronto se constituyeron en grupo. El colectivo cubista creció rápidamente, conforme se sucedieron las diversas exposiciones de 1911 y 1912 en las que se presentaron como grupo. También se conformaron tendencias, como luego veremos. En cualquier caso, mientras que Braque y Picasso no ejercieron en absoluto de publicistas, la divulgación del cubismo corrió a cargo de estos artistas que secundaron sus hallazgos.Fueron, entre otros, Henri Le Fauconnier (1881-1946), Francis Picabia (1878-1953), Frank Kupka (1871-1957), Auguste Herbin (1882-1960), Roger de la Fresnaye (1885-1925), André Lhote (1885-1962), Louis Marcoussis (1883-1941), incluso Marcel Duchamp (1887-1968), también AIbert Gleizes (1881-1953 y Jean Metzinger (1883-1956), autores de la proclama "Sobre el cubismo" que apareció en 1912. La procedencia y formación artísticas diferían de unos a otros, de la Fresnaye, por ejemplo, era un nabi, Gleizes más o menos cézanniano. También los destinos de estos autores serán muy distintos entre sí: van desde la reconversión al catolicismo con la que corona su vida A. Gleizes, a la imparable vocación dada de Picabia. Pero en ese momento para todos ellos es al filo del cubismo como se produce la interpretación artística moderna. Algunos de los pintores que se adscribieron al cubismo, de especial talento, innovaron desde dentro de este estilo. Este es el caso de Juan Gris (José Victoriano González, 1887-1927), y también el de Fernand Léger (1881-1965), cuyas obras necesitan ser consideradas aparte. Fue importante también la adscripción de Robert Delaunay (1885-1941), que realiza una lectura muy singular del cubismo y tiene importancia como artista-teórico.Pero, también en el vocabulario del denominado cubismo verdadero, Braque y Picasso siguieron introduciendo innovaciones. En 1910-11 comenzaron a utilizar lienzos sin ángulos, de formato ovalado, que se adaptaba muy bien a los propósitos de concentrar el tema y radicalizar la ambigüedad del espacio pictórico. Desaparecía completamente el espacio escenográfico del cuadro-ventana. También, por iniciativa de Braque, introdujeron en 1911 palabras y letras en la pintura, especialmente con letras estarcidas, algo que luego cultivará Paul Klee con gran delicadeza. Estos artistas, que se negaban a firmar sobre el lienzo, porque esto distorsionaba la composición, descubrieron los atractivos de las letras recortadas en el cuadro, formando palabras como ma jolie, jolie Eva, café, Bach, J.S., fleur, souvenir, valse y otras. Guardaban, claro está, relación con el tema y hacían más acusadas las asociaciones mnemotécnicas.Las letras estarcidas o caligrafiadas agudizan la ambigüedad del espacio. Son necesariamente planas, por lo que hacen manifiesta la condición bidimensional de la superficie pictórica, sin que por ello tienda a someterse el resto de la imagen a su platitud. En realidad se trata de elementos sin relieve, ajenos, por tanto a la penetración volumétrica del espacio. Su representación, por eso mismo, hace más sutil el entreverado espacial, puesto que se distinguen más los objetos que tienen una presencia en el espacio por contraste con los planos secantes de las letras estarcidas. Los planos logran hacerse transparentes.El entreverado y la superposición de planos siguen siendo las formas de construcción del denso espacio cubista, pero ahora se ve activado paradójicamente por un elemento único que no se escorza: la letra de imprenta.Las palabras escritas sobre el lienzo cubista resultan ser, por otro lado, las formas más fáciles de leer y reconocer en él. Muchas veces no se presentan completas, pero la caligrafía no se distorsiona. Esto consigue dar la impresión de que las palabras escritas son los elementos más reales de la representación, una especie de sello que estampa la realidad sobre la pintura. Resulta de todo ello un juego muy sugestivo, cuya baza radica nuevamente en conformar pinturas muy ambiguas en lo que a su situación con respecto a la realidad concierne.